Le jouet de Dymkovo, figurine d'argile de la région de Viatka

Une argile rouge qui devient dame, cavalier ou oiseau

Dans le village de Dymkovo, sur la rive droite de la Vyatka, en face de l’ancienne Khlynov devenue Kirov, on façonne depuis des siècles des figurines d’argile aux couleurs franches. L’origine du jouet remonte, selon les estimations les plus courantes, au XVe ou XVIe siècle. Pour comprendre ce que cette tradition transmet réellement — au-delà de l’image touristique de la statuette bariolée — nous avons interrogé une artisane fictive, que nous appellerons Lioudmila Vetrova, présentée ici comme un personnage composite construit pour incarner la mémoire de ce métier transmis de mère en fille. Elle raconte l’argile rouge mêlée de sable de rivière, les fours, la craie diluée dans du lait, et une fête de printemps dont la première trace écrite date de 1811.

Comment décririez-vous la matière première que vous travaillez ?

C’est une argile rouge, locale, qu’on trouve dans les berges autour du village. On la mélange à du sable de rivière fin — pas n’importe lequel, il faut qu’il se lie bien sans faire craquer la pièce au séchage. Le mélange donne une pâte assez grasse, agréable sous les doigts, qui garde longtemps la marque du geste. Ma grand-mère disait que l’argile de Dymkovo « se souvient » de la main qui l’a pétrie, et je continue à le penser un peu, même si ce n’est évidemment pas vérifiable. Cette argile rouge est très différente de celle qu’on trouve à Filimonovo, où des artisanes travaillent une argile bleu-grise qui cuit en blanc pur plutôt que rouge — deux traditions voisines dans l’esprit, mais opposées dans la matière.

Du séchage au four : une fabrication qui ne tolère pas la précipitation

Quelles sont les étapes techniques, du modelage à la pièce finie ?

On modèle à la main, sans moule, ce qui explique qu’aucune figurine ne soit strictement identique à une autre. Ensuite vient le séchage, entre cinq et sept jours selon la taille de la pièce et l’humidité de l’atelier — on ne peut pas accélérer ça sans risquer des fissures. Puis la cuisson, au four, à environ 900 degrés. C’est une température qui rend l’argile dure et sonore ; d’ailleurs beaucoup de ces jouets étaient à l’origine de vrais sifflets, pas de simples figurines décoratives.

Après la cuisson, la pièce sort grise et mate. On la blanchit avec de la craie diluée dans du lait. Ce blanc n’est pas décoratif en soi : il sert de fond, presque comme une toile préparée, pour que les couleurs posées ensuite éclatent vraiment.

Cette étape de blanchiment, on n’en parle pas souvent. Pourquoi est-elle si importante selon vous ?

Parce que sans elle, les couleurs seraient ternes sur l’argile cuite, qui a une teinte brun-rouge assez sourde. Le lait apporte aussi, je crois, une légère tenue à la craie — elle adhère mieux et ne s’écaille pas au premier contact. C’est un savoir-faire qu’on ne trouve écrit nulle part avec précision, il se transmet en observant les mains de sa mère, en refaisant le geste jusqu’à ce qu’il devienne naturel.

De l’aniline à la tempera : une palette qui a changé de nature

Le jouet de Dymkovo n’a pas toujours eu l’aspect qu’on lui connaît aujourd’hui. Jusqu’en 1953, les artisanes peignaient avec des colorants aniline, plus limités et parfois moins stables dans le temps. À partir de cette date, la peinture tempera s’est imposée, avec une palette élargie — de quatre à dix couleurs, parfois davantage selon la complexité de la pièce.

Est-ce que ce changement de peinture a modifié le style des figurines ?

Indirectement, oui. La tempera permet des aplats plus francs et une meilleure superposition des motifs. On a pu multiplier les cercles, les damiers, les points — tout ce vocabulaire géométrique qui habille les jupes des baryni ou le poitrail des chevaux. La feuille d’or, elle, reste réservée à des touches précises : une coiffe, un col, un détail qu’on veut faire briller sans surcharger l’ensemble.

Des chevaux anciens aux scènes de la vie moderne

Les sujets représentés n’ont pas toujours été les mêmes. Voici, dans les grandes lignes, comment l’iconographie du jouet de Dymkovo a évolué :

• Motifs les plus anciens : chevaux, cavaliers et oiseaux, liés à un imaginaire rural et festif plus qu’à une scène narrative précise.
• XIXe siècle : apparition des baryni — figures de dames en toilette — ainsi que des nourrices et des porteuses d’eau, silhouettes du quotidien villageois.
• Depuis les années 1930 : scènes issues des contes populaires et de la vie contemporaine, avec parfois plusieurs personnages assemblés sur un même socle, formant de véritables petites compositions.

Vous fabriquez aussi bien un cavalier ancien qu’une scène plus narrative. Est-ce le même geste ?

Le geste de base reste identique, mais la construction change. Une figure isolée, comme un cheval ou un oiseau, se modèle presque d’un seul tenant. Une scène à plusieurs personnages demande de penser l’équilibre du socle avant même de commencer à peindre — sinon la pièce cuit mal ou se déforme. On assemble parfois plusieurs éléments modelés séparément, ce qui est plus proche du travail de composition que du simple modelage. Ce jeu entre figure isolée et composition à plusieurs personnages rappelle, dans un tout autre registre, la manière dont les artisans du bois russe construisent leurs scènes narratives : la logique de l’ensemble prime toujours sur celle de la pièce unique.

La foire de printemps et la naissance du nom « jouet-sifflet »

D’où vient le lien entre ces figurines et une fête particulière ?

Le village de Dymkovo était associé à une foire de printemps, la svistounia, dont la première mention écrite connue remonte à 1811. Le nom vient du mot russe pour siffler : ces jouets d’argile, à l’origine, étaient bel et bien soufflés comme des sifflets lors de cette fête. On perçoit encore aujourd’hui, dans certaines pièces, ce petit orifice qui rappelle cette fonction sonore, même si la plupart des figurines vendues maintenant restent purement décoratives.

Cette dimension festive a-t-elle influencé la forme des jouets ?

Je pense que oui, dans leur allure joyeuse, presque carnavalesque. Les couleurs vives, les proportions un peu rondes, les visages simples : tout cela devait porter loin, se voir et s’entendre dans une foule de printemps. Ce n’est pas un objet pensé pour la contemplation silencieuse d’une vitrine, à l’origine, mais pour être manipulé, soufflé, montré.

De l’atelier familial à l’artel, puis au conseil artistique

Comment cet artisanat a-t-il traversé le XXe siècle sans disparaître ?

En 1933, les artisanes se sont regroupées dans l’artel Vyatka Toy. C’était une structure collective qui a permis de maintenir une production régulière et de transmettre le métier à un moment où beaucoup de savoir-faire traditionnels s’effritaient. Ensuite, Alexeï Denchine a publié des albums et organisé des expositions qui ont fait connaître le jouet de Dymkovo bien au-delà de Kirov. Le Kirov Artist Union a suivi en créant un conseil artistique chargé de veiller à ce que les canons traditionnels — motifs, proportions, palette — ne se diluent pas sous la pression de la production en série.

Est-ce que cette surveillance artistique a bridé la créativité des artisanes ?

C’est une tension réelle, je ne vais pas la nier. Un conseil qui définit des canons peut aussi figer une forme vivante. Mais dans mon expérience, il a surtout servi à protéger le métier contre des raccourcis industriels — moules en série, couleurs synthétiques bâclées — qui auraient fini par vider le jouet de sa singularité. On reste libres dans le détail, dans la main, même si le vocabulaire général — cercles, damiers, points, silhouettes rondes — reste reconnaissable d’une génération à l’autre.

Une transmission qui passe par les mains, pas par les livres

Vous parlez souvent de votre mère et de votre grand-mère. Ce métier se transmet-il uniquement en famille ?

Historiquement, oui, essentiellement de mère en fille. On apprend en regardant, en ratant plusieurs figurines avant d’obtenir une cuisson correcte, en corrigeant sa main sur le pinceau des dizaines de fois. Ce n’est pas un savoir qu’on trouve entièrement dans un manuel — même les meilleurs albums, comme ceux publiés par Denchine en leur temps, montrent le résultat, pas le geste exact. Le rythme du séchage, la sensation de l’argile juste avant qu’elle ne devienne trop sèche pour être travaillée, ça s’apprend au contact direct.

Pour qui s’intéresse à ce type de transmission artisanale au féminin dans le monde slave, il existe d’autres traditions comparables, portées elles aussi par une transmission de génération en génération.

Un dernier mot pour qui découvre le jouet de Dymkovo sans connaître son histoire ?

Ne le regardez pas seulement comme un objet décoratif coloré. Derrière chaque baryni peinte à la tempera, il y a une chaîne de gestes précis : argile mélangée au sable, séchage de plusieurs jours, cuisson à haute température, blanchiment à la craie, puis peinture. Si vous voulez comparer avec d’autres arts populaires russes tout aussi attachés à leurs canons, je conseille de regarder du côté de la porcelaine bleue et blanche de Gzhel — un univers différent dans la technique, mais porté par la même exigence de fidélité à un vocabulaire hérité.